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中国四大导演的故事关联 品四大导演

更新:2017-12-31 23:51:24来源:网络作者:剧情1哥标签:

在中国电影的当代电影导演中,无论经过多少次总结,必然绕不开的肯定就是这四位导演:陈凯歌、张艺谋、冯小刚以及姜文。而在今年的冬天,四位导演中的两位也交出了今年的答卷——冯小刚的《芳华》和陈凯歌的《妖猫传》,四人一起的比较,同时也是回顾中国电影的发展历程。

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开始的合照

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2010年的秋天,陈凯歌、冯小刚和姜文在中国电影公司的制作基地,有了一张合照。

姜文年纪最小,也最意气风发,他脸上没有笑容,但表情极配合当天的阳光。

另两位都笑容可掬,陈凯歌看上去,有些不适应镜头,很少见他有如此淡然的形神。

而冯小刚则还是像我们在胡同里,经常能迎面撞上的熟人,你只要敢搭腔,他就能如黄河水之泛滥而不可收拾。

当时,三人都在准备各自影片的后期,分别是《让子弹飞》《赵氏孤儿》和《非诚勿扰2》。

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冯小刚曾说,陈凯歌这种导演,就该老老实实呆在象牙塔里,他就是什么也不干,国家也得好好养着他,让他想拍什么就拍什么。

他说姜文,先降低自己的身段,称自己的作品顶多是解渴,是葡萄汁,而姜文的电影是酿好的葡萄酒。他还说姜文的电影是向高处去,而他是往宽处行。

吊诡的是,在岁末交出的这份答卷里,《非诚勿扰2》最没贺岁的架势,以通体的凉意,丁点抚慰都吝于出手的姿态,逼向人生的终局。这到底是宽还是窄,是削尖了脑袋,还是放松了肚皮,都可两说。

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《非诚勿扰2》(2010)

作为2010年中国电影的掩卷之作,《非诚勿扰2》的让人心情跌到谷底,又不盼着升上来的诸端情意结,得首先归于「干一行厌一行」的着名编剧王朔。

这部电影的象征意味能从时代的反光中,折射出多少终极命题所带来的无法逃遁的紧张感。属于冯小刚,也属于他的战友们,如陈凯歌和姜文。

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王朔与冯小刚

生命的思考

我期待着后两位也能在作品中面对「死亡」,用人生的最后的一杯酒,说出他们的呢喃和私语。我相信那时候,陈凯歌不会急于去盖棺论定,姜文也不必忙于展现不屑,视生死为寻常事。

但他们已在《赵氏孤儿》和《让子弹飞》里分别表现了死亡,都各有各的视生命如无物。

《赵氏孤儿》是总有一个人的命比自己的命更宝贵。《让子弹飞》里则一次次将死亡充当尊严的证明。有人划破了肚子,有人的屁股挂在了树上,有人想体面「离去」而不得,后面还有九种死法在等着他。

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《赵氏孤儿》(2010)

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《让子弹飞》(2010)

还是在2010年,张艺谋也没闲着,推出了《山楂树之恋》。这是他自《英雄》以来,最好的一部电影。

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《山楂树之恋》(2010)

那里也有人在死去,老三临终前想听一听静秋叫一下自己的名字,一向乖顺的静秋连这样小小的要求也没有满足对方。她在哭,她是一定要把遗憾让生者和死者各领一份的。

每看到此,我的后脊梁就发凉。张艺谋的心可真狠呀。

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《山楂树之恋》(2010)

按当导演的先后顺序,是陈凯歌、张艺谋、冯小刚、姜文(后两位几乎是同一年推出了各自的处女作)。

这四位中国最重要的导演,对死亡的态度,也暗合了他们对电影的心结,这方面,陈凯歌要天真一些,一死仿佛就能化解千愁万绪。

这在《黄土地》《霸王别姬》《搜索》《妖猫传》里都相当显着,且都有一种壮别天涯的况味在,这四部影片里都有自决或准自决的场景。

冯小刚这方面思量倒不多,他惟一安排有自寻死路的场景,是在《我不是潘金莲》里,但公映版对此作了删改。

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《我不是潘金莲》(2016)

张艺谋和姜文则浪漫些,不太纠缠生命告别之后的戚戚然,而更愿意将这视为仪式化的转换。

四个人的不同之处

在张艺谋饱受诟病的《三枪拍案惊奇》里还玩了一把还魂。《鬼子来了》则将死不瞑目以一张笑脸的形态示人,《一步之遥》里马走日从高空坠下,他应该感受到死的速度比生的速度要慢,或者说死是对生的「放大」。

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《鬼子来了》(2000)

这也许是他们最重要的迥异之处,你怎么看待死亡,就会怎样去看待生存。

人生说白了,就是一场又一场为了告别的聚会。这样来看,《非诚勿扰2》真是特例中的特例,即使在某些人看来,冯小刚与王朔写就的还只是表面文章,但聊胜于无吧。

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《非诚勿扰2》(2010)

与死亡真正对应的叙事母题,倒不一定是「生」,而是「性」。

这方面,冯小刚好像有些羞于启齿。他的两个最重要的文学老师王朔与刘震云,都不愿去钻这个常常湿漉漉的牛角尖。

《芳华》讴歌了那么譬如朝露、去日苦多的身体意志,但离香艳二字还是远的很。

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《芳华》(2017)

冯小刚最顽皮的一次,是在《夜宴》里,他用一场舞蹈来展现皇后和太子的欢好。

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《夜宴》(2006)

张艺谋不绕这么多弯子,他的大部分电影,都与性脱不了干系,他津津乐道于壮男、衰佬、欲女所组成的三角关系,在这其中女性在奖品与祭品之间兜转,而男性要靠些证明自己价值之所在。

我并不苟同张艺谋是在为女性大唱赞歌或挽歌,而是将「旧」女性渴望占有又畏惧蹂躙的心理建设安插进自己的入世之道中来。

陈凯歌的《大阅兵》被关锦鹏指为有断袖倾向,陈凯歌后来终于认同,但陈凯歌的情欲书写,实在最为凶狠、乱伦、虐恋、SM、恋尸都相拥而上。

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《大阅兵》(1986)

「性」在陈凯歌这儿,倒不是一种身份的彰显和能力的证明,更多的是一种规避、一种逃窜,是要与世俗拉开一段距离。

说到姜文,外界总误会他的荷尔蒙会顶到嗓子眼,而实际上,他比冯小刚还要害羞。

马小军和李东方都是闻女色变的大男孩,《让子弹飞》里的张牧之刚把手放到女人的胸部,手一挪开,就以闪电的速度倒头就睡,这份专属男性的娇羞实在可爱得紧。

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《让子弹飞》(2010)

姜文所陈述的男性,他们认为最好的「性」,存留于脑海最好,若付诸于行动,对方若不叫好,岂不是丢人丢到家。姜文电影中的「性」,都充满了想象力,也隶属于想象力。他们也就随之把别人的家当成自己的家,把别人的爱情当成自己的爱情。这在《阳光灿烂的日子》最为明显。

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《阳光灿烂的日子》(1994)

不同的角度的窥探

除冯小刚外,其他的三位导演,都不惮于他们对欲望的窥伺,不止步于这仅仅是关乎身心的痛并快乐,也不会一味赞美性乃唤醒解放的吹鼓手。而将男女间的互通有无,视为一种与自己、与世界对话的方式,只是畅所欲言的境况少,准暴力不合作的时候多。

他们这四位,要找到他们的共通点并不难。他们都有着不俗的演技,都能自己亲手写本子,论文笔,陈凯歌是最好的,冯小刚也不弱。

他们都有幽默感,张艺谋是最出色的,《有话好好说》是中国电影史上最好的喜剧之一。

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《有话好好说》(1997)

他们都与上世纪八十年代末以来中国最优质的男演员之一的葛优,有过相当精彩的合作。冯小刚和葛优在相当长的时间内,都是互相成全。

张艺谋的《活着》则将葛优推到戛纳影帝的宝座。他们都有着轻重不一的军队背景,他们都拍过文革。他们的电影都有着精神自传的倾向。他们最大的共同之处,都爱探究个体与集体之间的唇齿相依或唇亡齿寒。

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《活着》(1994)

《芳华》和《妖猫传》实际说的都是一回事,都是对宏大叙事的质疑,都表现了对集体生活的又爱又恨。

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《妖猫传》(2017)

张艺谋一开始,是有着捣不清、泄不完的愤恨。

《红高粱》、《菊豆》、《摇啊摇、摇到外婆桥》里都少不了有仇必报的主,都有着一桩桩血淋淋的刺杀行为。《有话好好说》发生了转变,刺杀成了一出闹剧,对象和动机被越来越多的看客所干扰所破坏。

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《红高粱》(1988)

《英雄》是彻底放弃了,你可以说这是为和平主义或大一统所作出的妥协,但也是「杀了XXX,自有后来人」式的自我安慰。

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《英雄》(2002)

到了《归来》,陆焉识手拿不起眼的「凶器」,临了还是罢了手,冤冤相报何时了。

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《归来》(2014)

陈凯歌最早的,也是他最好的三部作品,即《黄土地》《大阅兵》和《孩子王》讲的都是个体融入集体时的不达、不安和不适。

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《黄土地》(1984)

《搜索》所描述的互联网时代,则是一种更无声、更无形的集体意识在肆虐。姜文仿佛继承了五四以来的作家对愚民的态度,他是不会输入哀其不幸、痛其不争的情结,他只是以精英的姿态在冷冷的旁观,颇为促狭的看着他们的熙熙攘攘,看着他们如潮水般聚拢,又如潮水般退去。

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《搜索》(2012)

四个人不同的审美

有必要说明一下的是,很多人观影的时候还停留在孩提时期,总要问大人,谁好谁坏,希望有个大是大非来判定一个左右忠奸。人是如此,由人组成的集体他们也希望如此。

在审美意义上的集体生活,若一棍子打死,只会成为另一利益集团的帮凶,温婉一点的说法,只是为他人作嫁衣裳。

就这一命题荡开来,中国电影极少建筑纯粹专属个体的、泛人性化的空中楼阁(像蔡明亮这类自说自话的导演实在是异类中的异类)。

这也导致,最为教条也最为通行的电影评论方法,是尽力从最浮泛的影片中,考究出社会学的议题来。人是一切社会关系的总和,你必须把人放到社会环境中去体察,才能判定人之为人的诸多证据。这是不是惟一可行的方法,在此不再讨论。

这四位导演好就好在,他们能自觉或不自觉地去表现,那些阳光还未照到的、风还没有吹过来的模糊地带。他们深晓集体的不可或缺性,也深晓总有一处闲庭供个体去信步,是艺术、是爱情、或者是一个说不清楚的梦。

不要忘了,马小军最怡然自得的时候,是独自在房顶上行走。李香山在公墓前感慨:生前人挤人,死后还这样,还是扬了吧。更不要忘了《孩子王》中的老杆告诫他的学生,不要再抄了,连字典也不要抄了。真是了不起的电影!

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《孩子王》(1987)

他们也知道,最广泛的国人最大的愿望是活给别人看,又丝毫不挂怀别人到底要看什么。他们就这样也毫不迷惘的姿态,一步一个脚印,清醒地活着。

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